对照改革开放四十年的历史进程，中国电影的发展相当长一段时间是不同步的，特别是改革开放初期，经济领域的政策调整所带来的一系列产能释放和人民生活水平的提高，结果却是电视机的进一步普及，以至于中国电影在经历20世纪80年代一个短暂的创作高峰之后，紧接着便是中国电影票房和产量的双双大幅下滑。尽管美国在50年代也经历过这种“新媒体”阵痛，并直接导致了“新好莱坞运动”，从而使得好莱坞商业电影更趋向于能够充分展现大银幕的大制作以使观众能将电影和电视区分开来。然而，那时的中国观众甚至那时的中国电影人都不知道好莱坞电影当时的样子，毕竟自中华人民共和国成立以来直至1976年，在中国大陆公映的美国电影只有《社会中坚》一部，还是因为这是进步影片才得以从第三国购入。由于80年代我国资金实力的问题以及必须采用“买断”方式发行，因而能够被引进并被中国观众看见的外国电影基本上都是三四流的小成本电影，且还都与国外有着十年的“时差”，（1）换言之，由于缺乏与时俱进的认知升级，中国观众对电影和电视的认知还停留在美国观众50年代的水平上。

　　更重要的是，电影制片厂由于特殊的意识形态属性，改革的过程也远远晚于国有企业，落后的电影制片厂体制在1994年遇到了他们前所未见的敌人“美国大片”，中美两国当时对电影这一概念在认知上的差距不亚于鸦片战争时期的大清与英吉利。而其实中国电影制片厂最大的敌人恰恰是能使他们饱食终日的体制，因为根本就不存在为影片融资的苦恼，每年所谓对电影的投资不过是总盘子里孰多孰少的二次分配而已。这种不需要融资的电影制片体制显然是距离市场化最遥远的体制，因此，当“十大巨片”像当年的坚船利炮一样轰开中国电影市场大门的时候，中国电影复苏的阵痛期便会显得无比漫长。因此，我们在这里回顾改革开放四十年中国电影融资的流变，恰恰是想为电影史的书写提供一个不同的角度，虽然我们不可能如人民大学原校长陈雨露教授所著的《世界是部金融史》那样，强调金融在人类发展过程中的核心作用，但至少就电影本体而言，金融属性确是其与生俱来的。既然“本子”“班子”和“票子”被视为电影的三大件，那么我们不妨在此探讨一下这四十年“票子”的变迁。

　　一、国营制片体制的“无忧”融资模式

　　1978年十一届三中全会之后，电影界的工作很大程度上是尽快走出“文革”的阴影，恢复正常的生产，诚如夏衍先生直言不讳地说，“电影生产是既要按艺术规律办事，又要按经济规律办事的一种事业。我们的电影生产，机构庞大（生产人员与非生产人员的比例失当），生产周期长，成本高，也许可以说是举世无双的。‘文化大革命’之前，摄制一部重点影片，最多也不过一年的时间，少的五六个月就可以了。而1966年以来，一个剧本定稿之后，谁也掌握不住要花多少时间才能拍摄出来”。（2）显然，“文革”对中国电影的影响不仅仅是创作上的，恰恰是由于对意识形态史无前例的强调，使得“按经济规律办事”被长期搁置，电影作为一种产品的经济属性被彻底无视，带来的体制障碍很难短期根除，尤其是“吃大锅饭”和“人浮于事”的情况遍布各大制片厂。更大的资源浪费还不在于此，1979年文化部批准了新建湖南、新疆、广西、内蒙古四个制片厂之后，各省的积极性被迅速调动起来，比如1978年中共浙江省委批示，将浙江省新闻记录电影摄制组扩建，恢复建立浙江电影制片厂，（3）这就属于其他省份中先上车再买票的典型——特别有意思的是，复建的浙江电影制片厂正是1958年“大跃进”背景下“省省办制片厂”而后来又被迫下马的典型。显然，改革开放的春风再一次吹动了“省省复办电影厂”的波澜，国家经济部门的测算与电影界的观点高度统一，新建12个省的制片厂有职工1000人，预计投资1.2亿元，（4）这是巨大的资源浪费，但是到了地方上却有着巨大的阻力。

　　可以说，1979年8月下发的国务院198号文件直接将这一矛盾公开化，文件决定恢复“文革”前的管理办法，调整电影发行收入分配的比例，各级电影发行公司扣除成本后，20%上缴财政，80% 留作修复、发展电影发行放映企业的基金，但是绝对“不得用于电影制片厂的基本建设”。（5）在执行“二八”政策的三年中，全国发行放映业留利近10亿元，用于生产、发展、修建、改造影院放映场所的基金就达5亿多元，（6）显然，这极大地恢复了电影放映，也使得把观众请回电影院具备了一定的物质基础。然而，文件中直接规定，制片厂所生产的影片由中影公司按统一价格90万元购买，中影公司所获得的发行收入与制片厂无关，尽管文化部在次年出台了补充规定，按照拷贝数量进行调整，单片的收购价格被框定在90—108万元之间，但至少为影片的投资框定了一个成本的上限，而发行放映与制片的割裂，使得各省地方制片厂融资的方向都趋向于各自的省政府财政补贴。实事求是地说，这种“要钱”的方式跟市场经济语境下的“融资”显然有着不小的差别，但我们以今天的眼光回溯当时，就会发现这种“融资”方式的成本是最低的，换言之，财政年初的预算与年终的决算就成为了各省制片厂稳定的资金来源。并且，地方政府在主观上亦有着强烈的意愿来支持自己的电影制片厂，因此，我们站在金融史的角度来看待“第五代”在广西电影制片厂的横空出世就可以理解。恰恰是由于轰轰烈烈的“省省办制片厂”运动才有了广西电影制片厂，也恰恰是由于这样一个新建小厂才会需要1982年北京电影学院毕业的一组创作队伍，而这群刚毕业的大学生也恰恰在这个小厂可以获得直接拍片的机会。同时，广西省政府对广西电影制片厂在财政上的支持，使得张军钊、张艺谋们可以无忧无虑地使用制片厂提供的拍摄资金，正是这一系列的偶然因素，促成了1983年电影《一个和八个》的诞生，也恰恰是由于中影公司统包统销且统一收购价，使得这些年轻的创作者们不需要有任何成本回收的压力，进而也才能促成他们在电影艺术创作手法上展开最为大胆的探索。因此我们可以将其设为如下图所示模型：

　　这个“无忧融资模型”为第五代在艺术上的探索铺平了金融道路，在不用对市场负责的前提下创作者的中心地位得到了前所未有的强化，但是，新时期中国电影在艺术探索道路上的狂飙突进，却是与电影市场的一路走低相伴相随的，参见表1。

表1.1979—1992年电影放映数据年表（7）

　　通过此表，我们发现观影人次几乎每年稳定地以十亿人次在下降，诚然有着我们前述电视不断普及的原因，但同时与电影创作的“艺术追求”也不无联系。统购统包统销的发行模式实在难以为继，据统计，1987年中影公司在国产片的发行上亏损2800多万元，全国三分之一的发行企业亏损，1988年更是有45%的影片拷贝不足60个，并且各大电影制片厂出现不同程度亏损，上海电影制片厂和西安电影制片厂所欠银行贷款都已经超过两千万元。（8）因此，我们站在金融史的角度看待中国电影自“抗战后”与“十七年”以来的一个“艺术高峰”，恐怕会是另一番景象——这是一个“有高峰无高原”“有作品无产品”的年代。80年代后期，各电影制片厂基本处于政府拨款和运营成本之间的倒挂阶段，政府拨款用于发放员工工资都可能尚有不足，更遑论制片创作了，而每年电影主管部门下达的生产计划又是基本考核指标，不拍不亏，少拍少亏，越拍越亏的恶性循环加剧。电影制片厂们以自身固定资产抵押的方式获取的银行贷款不仅仅是杯水车薪，甚至是饮鸩止渴。然而，制片厂自身造血能力不足的问题已然摆上台面，并且只会越来越严重，对于政府而言，也越来越发现这是个无法填补的无底洞，那么电影制片厂们作为差额拨款单位的“差额”又该从何而来呢？

　　二、市场化初期的摸索到“拼盘”融资

　　制片厂们发起了“自救运动”，比如“搞三产”，进而实现“以副促影”，站在今天的视角，当时的电影制片厂们各显神通，展开了一幅波澜壮阔却又令人啼笑皆非的“创业画卷”，比如上海电影制片厂立足自身化妆车间开发出了化妆品，摄制部门广泛承接代拍广告的业务，录音车间翻录了不少邓丽君的录音带；北京电影制片厂的北京电影旅游城至今仍在迎接游客；西安电影制片厂开了酒店并涉足旅游业；长春电影制片厂成立了房地产公司以开发房地产项目；天山电影制片厂立足新疆的地理位置开展了与俄罗斯的边境贸易，并促发上海电影制片厂与哈尔滨文化局联合成立贸易公司，在东面跟俄国人搞贸易。现实的情况是，电影制片厂们“三产创收”的能力比较有限，毕竟术业有专攻，在中国电影融资历史的长河中，这段充满了悲愤与无奈的片段应该为大家所铭记，但毕竟副业只是副业，副业的收益远远达不到能够补贴主业——甚至根本不够完成额定电影生产计划的。对于当时制片厂本应完成的生产计划内的影片而言，此时的制片融资与制片厂的融资是高度统一的，因此几乎不存在单片融资的情况。由于缺乏根本的融资渠道，这些影片的投资继续我们前述的“无忧融资模型”，尽管可能其中的化妆师同时也在开发化妆品，或是制片主任也在搞国际贸易，但是回笼的资金还是必须回到制片厂的总分配系统中，可以说当时的《焦裕禄》《开天辟地》《大决战》等一系列重点影片都是基于这种融资体系进行拍摄的。

　　好在国家的政策保护伞又一次打开了，那就是电影局只核准16家制片厂厂标的影片，如果社会资本想要拍摄电影，那就必须与电影制片厂合作。电影制片厂们实现了价格联盟，对于集资拍片的行为，一律先收取30万元左右的“管理费”，（9）这也就是民间俗称的“厂标费”，而一旦盈利，则还要与社会投资人四六分成，当然，盈利的情况总体比较少，当时北影厂出品的影片《泰山恩仇》《侠骨风流》均属此例。真正能够给制片厂们带来利润的是“真合拍片”，从《少林寺》《火烧圆明园》等开始，与港台的合拍逐渐从以“统战”为目的的政治主导，走向以盈利为目的的经济主导，特别是到了1993年达到了顶峰，合拍片创纪录地达到了56部，《狮王争霸》《王者之风》（北京电影制片厂+ 徐克电影工作室）、《东邪西毒》（北京电影制片厂+ 台湾学者有限公司+ 香港泽东制作有限公司）、《霸王别姬》（北京电影制片厂+ 香港汤臣电影有限公司）、《英雄本色》（珠江电影制片厂+ 香港港影电影分公司）、《六指琴魔》（上海电影制片厂+ 香港皇牌制片公司）、《在那遥远的地方》（西安电影制片厂+ 香港嘉年电影有限公司）等等影片都是这一年的作品。据倪震老师所言，当时“《新龙门客栈》的统计数字，大陆方投了150万人民币，赚了100万人民币，港方投资2000万港币，仅港台两地收入即达6000万港币”。（10）之所以有如此大面积的合拍，就是因为香港当时还没有回归，引进香港电影的手续跟引进好莱坞电影一样复杂，因而合拍对于港台而言是进入内地市场的突破口——这不得不说是政策的另一把保护伞；而对于挣扎在生死边缘的各大制片厂们，港台的资金简直是自己的救命稻草，1993年一年总产电影18部，其中合拍片就占了13部的北京电影制片厂成了人人羡慕的对象。

　　这时，电视剧领域的融资模式有了新的突破。随着电视的普及，电视剧成为了广大观众最为喜闻乐见的娱乐方式，20世纪90年代初，我国电视剧产量还很少的情况下，一些广告公司投身到电视剧的投资与拍摄中。例如1994年，当时的海润国际广告公司凭借与北京电视台的良好业务关系，以贴片广告时段置换的方式向北京电视台提供了自己投拍的电视剧《一场风花雪月的事》，当时的北京台由于认知尚未升级，认为自己不出钱却“白得了”一部电视剧，而直到海润将广告时段销售出去之后方才意识到两者之间的价格差距。尽管由于政策限制，这部剧像电影制片厂卖厂标的“合拍片”一样，是海润与上海电视台、海南电视台联合出品，但是具体的后期收益主要由实际出品人海润获得。这就直接导致了电视剧领域“预售融资”模型的诞生，但是这种模式存在的时间非常短暂，毕竟当电视台意识到广告收益与电视剧采购之间的巨大价差之后，便开启了货币收购电视剧的大门。到了1998年，中国国际电视总公司投拍的电视剧《突出重围》居然以中央电视台的播出许可为抵押，获得了银行贷款，也再一次为中国电影的融资之路探索了一种方向。而中国电影是在1999年华谊兄弟第一次参与冯小刚导演的贺岁电影《没完没了》中，才开始进行植入式广告的操作。在此之前的华谊兄弟也是一家广告公司，影片中的植入式广告对他们而言就是电视剧播出前后的贴片广告，驾轻就熟的操作使得很长一段时间冯小刚的贺岁电影跟大量植入式广告几乎画上了等号。然而，以2004年的贺岁电影《天下无贼》（官方宣称成本3300万元）为例，已知诺基亚植入广告费2000万元、淘宝网和支付宝植入广告费800 万元，而中石化昆仑润滑油、宝马汽车和中国移动植入广告费不详，但是可以预计，这些大品牌的广告植入（据称达到4000万元），（11）使得该片在未上映之前直接收回了成本，至今无出其右者，华谊兄弟为中国电影融资史建构了最为完美的“预售融资模型”。

　　此时，随着中国电影在经历了1994年以来“十大巨片”的轮番打击之后，开始了真正意义上的市场化运作，以股本结构为核心的“拼盘融资模型”运作成为了常态，尽管一部电影甚至会出现七八家出品单位以及十余家联合出品单位，但这毕竟是各制片机构不把鸡蛋放在一个篮子里的避险策略；而入股形式则多种多样，比如制作公司以其制作团队入股，经纪公司以旗下艺人的片酬入股，发行公司以其发行的保底渠道入股——还有一些意想不到的股权，例如在电影《画皮》的融资过程中，宁夏电影制片厂以出让厂标作为股份，因此而获得的收益远远超过90年代初“厂标费”的行规价。

 

 图2.基于股本结构的“拼盘融资模型”

　　从模型图中我们可以看到，“拼盘融资模型”的股本结构实质上是依据资源来分配股权的一种结构，资本投入仅仅代表着资金资源，电影产业链条上的每一环都可以以自身独有的资源从中分一杯羹，换言之，这里的“融资”，融的已经不仅仅是“资金”的“资”，更是“资源”的“资”。当影片产生收益的时候，各家投资机构根据股本的大小来分配收益的方式在各行各业中都无可厚非，但是对于中国电影而言，却实在是来得太晚，实事求是地说，这种好莱坞进行了近七十年的融资方式，却由我们自己摸着石头、到了21世纪方才走上了殊途同归的道路。

　　三、互联网时代的金融创新

　　2015年3月5日十二届全国人大三次会议上，李克强总理在《政府工作报告》中首次提出了“互联网+”的概念，并提出“制定‘互联网+’行动计划，推动移动互联网、云计算、大数据，物联网等与现代制造业结合，促进电子商务，工业互联网和互联网金融健康发展，引导互联网企业拓展国际市场”。（12）从此以后，互联网金融创新产品层出不穷，而电影产业在《电影产业促进法》和互联网金融创新的双重刺激下，不可避免地成为了一个新的投资风口。首先是BAT对电影产业的深度介入，无论是“腾讯泛娱乐”还是“阿里大文娱”，几乎都将自身的互联网金融体系内化到电影行业的完整产业链条中。我们以阿里巴巴为例，其进入电影行业的突破口恰恰在于依托其强大的支付宝平台而生的终端票务销售系统“淘票票”，而且阿里对于“淘票票”的支持几乎是全方位的，除了支付宝之外，“淘票票”还跟高德地图、优酷视频、UC头条等一系列案例旗下应用全部实现了对接。与此同时，基于蚂蚁金服开发的理财产品娱乐宝也在支付宝平台上线，将阿里影业参与投资的电影资金拆分成极为微小的理财产品（每份约200元），以众筹的方式实现了电影融资；另一方面，阿里旗下的优酷、土豆又为电影的网络播映提供了平台。至此，我们不难发现，阿里的金融体系几乎贯穿了整个电影产业链条，除了实体的电影院线无法涉足之外，其基于电商的一系列售票方式也倒逼了整个发行体系的改革。

图3.阿里影业的“全产业链融资模型”

　　而同理，腾讯于2017年11月向猫眼注资十亿元，并将其纳入自己的腾讯泛娱乐体系，加之本就可以与优酷、土豆和阿里影业分庭抗礼的腾讯视频、腾讯影业，使得这两家互联网巨头在电影产业的布局如出一辙，互为镜像。在这个模型图中，我们可以清晰地发现，观众（用户）既是影片的投资者，又是影片的消费者，互联网巨头不仅霸占了观众对平台的消费支出，甚至连制片成本也通过互联网金融的方式打着“人人都是出品人”的旗号转嫁给了观众。这与前文中“预售融资模型”截然不同的地方在于，制片方并没有从观众兜里提前获取票房预售的收益来作为融资，而直接以拆分入股的方式使观众成为影片的股东，这是基于“拼盘融资模型”的互联网创新，加之每份娱乐宝产品的价格不超过100元，便使得“投资者”即便“投资失败”也无所谓，而且还会进一步促使“投资者”在影片上映之后掏钱去欣赏自己的“投资作品”。更为关键的是，在这种“人人都是出品人”的前提下，人人都将直接面对电影投资的风险，比如娱乐宝项目《完美有多美》，回报周期12个月，预期年化收益率为20%，具体为票房两亿元以上年化20%，8000万元以上年化8%，5000万元以上年化7%，2000万元以上保本，1000万元以下亏本，遗憾的是2017年2月17日上映的该片最终票房为842万元，项目已经结束近一年，“荣誉出品人”们还未获得相应的回报，给出的回复是“正在积极推进其他途径增加影片营收，争取将您的损失降到最低”，（13）尽管有《摆渡人》等盈利个例，但绝大多数阿里影业的影片票房不太理想几乎是不争的事实，本应由阿里影业承担的投资风险被全部转嫁到“出品人”们的头上，好在单笔投资金额极低，“荣誉出品人”们几乎都是以一种买彩票的心态参与其中。

　　但是，现实的情况并不都如阿里影业和腾讯影业这样美好，随着“互联网+ 金融”的观念进一步深化，中国的网络上充斥着一大堆P2P的理财产品，这些理财产品鱼龙混杂，叫人很难分辨，尤其是当“E租宝”事件曝光之后，众多用户如梦方醒，才意识到其许诺的超高收益率不过是基于互联网的“庞氏骗局”，2016年伴随着一批P2P老板的跑路和清算，带来的是更多的投资者血本无归。这些P2P理财产品无一例外是以某投资项目作为“标的”，从而将这一投资开发成理财产品，进而转嫁给散户投资者，资金链断裂者便宣告破产，资金池尚充足者选择跑路。遗憾的是，这样的P2P产品于2016年发生在中国电影身上，快鹿集团与《叶问3》之间存在着复杂的“电影+ 互联网+ 金融”的问题，其票房造假的背后，恰恰是将其投资的影片《叶问3》作为“标的”，展开了P2P 的资本运作。据媒体报道，香港十方控股于2016 年2月24日发布公告，称公司以1.1亿元人民币购买《叶问3》55% 的票房收益权。同日，国内A 股神开股份也发布公告，称出资4900万元认购一支以《叶问3》票房收益为标的的基金。该基金由神开股份的合作伙伴上海中海投金控负责兜底，并确保最低年收益在8%。令外界关注的是，十方控股和神开股份两家公司的背后大股东均是快鹿集团，而负责兜底的中海投金控也与快鹿存在关联。除了上述两家上市公司之外，在互联网金融平台方面，包括快鹿旗下当天财富、当天金融，以及苏宁、京东等平台，都以《叶问3》的票房收益分红为预期，发放金融理财产品，从普通百姓手里募集了大量资金。（14）当然，这种左手进右手出的方式目的是为了拉高股价来对股票散户进行“割韭菜”；而对于购买了此“标的”理财产品的小投资者（100万元起售的理财产品）而言，电影《叶问》前两部的口碑以及《叶问3》承诺中泰森的加盟，都让人充满了预期。显然，票房的造假是为了进一步推升股价，并拉动票房，但是快鹿没有想到的是投资者们迫不及待地兑付，进而出现了挤兑风潮，快鹿在资本市场上的翻云覆雨手段方才大白于天下。

　　当金融资本进入电影行业之后，电影项目就像房地产项目一样，仅仅作为“标的”而存在，当与多种金融衍生品结合之后，展开的是一级市场和二级市场的多元融资，至于影片的拼盘只是微不足道的一部分，“标的”成了资本游戏的名号。从快鹿对《叶问3》的融资操作，我们不仅看到我们法制的不健全程度，更看到电影界在金融资本运作的大鳄面前有多么渺小。如果没有出现挤兑，这个融资模型几乎是完美的，因为如果《叶问3》实现盈利，则每一个参与者都将获益，《叶问3》票房的一路走高（包括票房造假），本质上跟拉升股票的操作如出一辙，然而恰恰是美丽的票房数据带来了快鹿意想不到的挤兑风波，资本大厦轰然倒塌，整个过程几乎就是美国次贷危机的缩小版。我们为此感到些许庆幸，否则这种融资模式在未来不知道会给中国电影带来何种灾难。

图4.快鹿集团基于《叶问3》的P2P融资模型

　　结语：另一种担忧

　　今天，在“互联网+ 金融”面前，影视作品已然成为了一种金融产品、一个投资标的、一个理财产品；此时的影视项目成为了“金融创新”背景下的一个又一个标的，每一个项目的投资都可以被拆解为数个融资盘，而每一个融资盘都可以拆分成许多个理财产品，并最终由普通投资者——天天担心自己手中人民币贬值的老百姓来买单。即便是电影业和金融业都远远领先于美国，投资基金对电影项目的投资也绝不是针对单个电影项目来开展的，例如2008年初，相对论传媒公司与风险基金Elliott Assoc合作成立了相对论资本。随后宣布与环球影业达成一项四年期的合作协议，相对论资本约投入十亿美元参与环球超过40部电影项目的投资，占股达到75%，（15）换言之，无论是制片公司还是投资基金都是公司对公司的投资行为，双方也同样都不想把鸡蛋放在同一个篮子里。如此来看，快鹿在《叶问3》上的丑行确实为我们敲响了警钟，但是这不代表我们电影界对资本以及资本背后越来越复杂的融资模型有着通透的认知，比如创业融资模型。

　　众所周知，创业项目背后的融资逻辑充满了制度准备和法律保障。一个创业团队拿着商业计划书到处寻找投资人，从而找到了第一笔风险投资，这一轮融资往往被称为天使轮，天使投资人们由于承担了巨大的初始风险，因而会以并不高的投资额占据比较高的股份；在熬过了初期研发的阶段，引进了A轮的投资，股本结构随之发生变化，股权结构不断被稀释的同时，B轮、C轮……一轮一轮的融资使得项目的估值越做越大，进而或是实现IPO或是实现并购从而完成了整个项目的孵化，各方均获得了令人满意的收益。但是别忘了，每一轮的融资过程中，创始团队都面临着兑现投资人退出机制的承诺，换言之，作为具有法律保障的商业惯例，投资人必须有合理的退出机制——毕竟，不是所有的投资人都能够有耐心等到IPO那一天的，同样，更多的项目或许根本就熬不过B轮，而且往往某一轮的投资人所承担的工作就是寻找下一轮的投资者并同时获取自己投资的退出保障。

　　如果我们把一个电影项目当作是一个创业项目来看的话，所有这些对于创业项目来说合情合理且合法的风险投资模型便会出现一个巨大的逻辑漏洞——镜头、叙事、角色、美术、剪辑、音效、配乐、造型等等每一个环节都很重要，构成了一部优秀电影的基础；然而从基金经理的视角来看，只有易于融资的才可以称为生产要素，比如明星阵容、IP价值以及社会关注度等，几乎都与创作无关，至于前述的那些电影的要素则根本微不足道。更重要的是，在创业融资模型的框架下，对于创作者而言，可能电影拍到一半的时候，所谓的投资方都已经换了个遍，之前的投资方已然结束了自己A轮，完美地兑现自己的“退出机制”了。按照这个逻辑推进下去，一个又一个电影项目就像传销组织手中的“面膜”一样被不断倒手给“下家”。我们可以设想，一个只想着自己能够融到B轮以便自己可以实现退出机制的投资方会认真负责地关心一部影视作品的艺术质量和思想内涵吗？幸好，这只是我们基于模型的展望。

　　注释：

　　（1）于丽主编《中国电影专业史研究：电影制片、发行、放映卷》，北京：中国电影出版社2006年版，第165页。

　　（2）夏衍《前事不忘 后事之师——祝〈电影艺术〉复刊并从中国电影的过去展望将来》，《电影艺术》1979年第1期。

　　（3）竹潜民《浙江电影史》，杭州：杭州出版社2011 年版，第459页。

　　（4）沈芸《中国电影产业史》，北京：中国电影出版社2005 年版，第207页。

　　（5）参见国务院办公厅《国务院批转文化部、财政部〈关于改革电影发行放映管理体制的请示报告〉》，国办发[1978]198号文件。

　　（6）同（１），第124页。

　　（7）（8）同（4），第215页。

　　（9）同（6）。

　　（10）倪震《改革与中国电影》，北京：中国电影出版社1994年版，第202页。

　　（11）参见陶冶《冯小刚电影研究》，上海：上海三联书店2007年版，第56—60页。

　　（12）李克强《在十二届全国人大三次会议上做的政府工作报告》，新华社北京2015年3月5日电。

　　（13） 参见娱小宝对用户的回复：

　　http://yulebao.taobao.com/welfare/welfareDetail.htm?spm=a1z3h.7629854.0.0.AdB7Il&id=326。

　　（14）陈媛、赵振宗《〈叶问3〉引千亿集团快鹿震荡》，腾讯贵圈，

　　http://ent.qq.com/original/guiquan/g223.html。

　　（15）彭侃《好莱坞电影基金拼盘投资机制研究》，《当代电影》2013年第11期。