《西游记之大圣归来》口碑发酵持续走高

　　从无人问津到名动街头，动画片《西游记之大圣归来》的春天从上映首日开始，并随着口碑发酵，持续走高。导演田晓鹏、执行导演郭磊，从对票房听天由命，到忙得不可开交地疲于受访，变化似乎突如其来。这部动画电影的8年创作之路，发生了什么？田晓鹏、郭磊介绍，《大圣归来》 在技术上靠近好莱坞水准的同时，也格外重视东方美学的表达，而影片创作时间长、团队人员多，也给后期风格统一造成了不小的困难。

　　收尾不统一最困难

　　记者(以下简称记)：《大圣归来》8年的创作之路，遇到了哪些比较难解决的困难？

　　田晓鹏(以下简称田)：这8年时间是对作品的打磨，也是对自己的打磨。创作上的问题就不多说了，从蓝本到最终实现是一个不断摸索、完善的过程，单从制作角度讲，郭磊进入的时候已经临近项目尾声，但也是整个项目比较困难的时期。主要是前期由于创作上几易其稿，加之动画电影制作要依靠庞大团队的协调作战，不同的伙伴在艺术追求和制作习惯上难免有差异，这导致部分素材的美术风格和技术指标不十分统一，这个问题在长篇动画电影的创作中比较常见，也比较难解决。

　　郭磊(以下简称郭)：进入项目之前，了解到田导做这个项目已经做了7年，基本上都是一个人在扛。在我内心深处，也一直有一个动画梦。我在这个领域已经摸爬滚打了15年，从最初的传统影视动画到商业动画，依靠高端商业市场来反哺影视动画，资金也是完全靠自己投入，很无奈也很艰辛。所以我很理解田导，他的坚持打动了我。作为两个混迹动画圈多年的一线工作者，我们都希望尽最大努力把这部电影打造成一部良心作品。

　　由于前期参与创作的团队人数很庞大，制作周期也相对漫长，无论是技术上还是艺术上，都很难进行行之有效的流程控管，所以，我作为执行导演，将自己的工作重心放在了流程控管上，主要就是在保有所有团队前期创作活力和精华的同时，尽力去协调多方的技术、艺术的标准，这实际上是对艺术直觉和流程控管专业水准的双重考验，也是这个工作最有挑战的部分。

　　采用实拍追求真实

　　记：从反馈来看，大家对影片的特效和画质很认可，这是怎么做到的？

　　田：为了更加真实，文戏我们用了实拍电影中常用的“跟拍”方式；武戏则选择实拍摄影中的“手持摄像机”方式。这样做是为了追求更生动、微妙的画面效果，真实的摄影机会弥补动画的不足：因为东方人的表情、动作、心理活动都比较微妙，动作幅度很小，表演上不应该像西方人那么夸张，如果镜头再不动的话，第一那些微妙的东西很难传达；第二画面会很呆板。

　　我们不但用了实拍的摄影机，还刻意模拟真实摄影师由呼吸造成的微微的“不稳定感”，使它更接近写实镜头，但又不能瞎晃，需要去模拟正常人呼吸的节奏，这样你就会感觉到有一个呼吸着的旁观者在看着，有温度。

　　而且为了实现最从容、充分的场面调度，全部宏大场景都要精细搭建，这样才能给人物最真实、最大的生存空间和表演场地，同时每一场戏都要像实拍一样，有完善、精确的站位、走位图，要考虑所有人物关系，运动关系，所有细节的合理性。

　　记：能举些具体的例子吗？

　　田：以往灯光的问题比较令人头疼，后来整个团队一起找到了一个效率比较高的灯光方案，你只要把前期的气氛图做好了，然后灯光主管把所有场景的最关键的镜头灯光打好，那后边基本上就是批量生产，这是整部片子从流程上来说最大的一个技术突破，未来也给我们很大的一个信心。

　　“抽象”表达东方美学

　　记：从艺术表达的角度，《大圣归来》有什么特别的处理？

　　田：我们也在尝试“失真”，因为东方的美往往是夸张的、抽象的，从这个意义上讲，“抽象”可能更接近我们想象中真实的古代东方世界。比如营造“长安城”，需要有层层叠叠的房子，那个是做假的，因为从透视来讲，不可能看到那么多房子，我们在三维世界里造了假，就是为了追求那种古镇的美感，有点类似国画的透视。比如说，房子透视是仰角，但同时你能感觉到这个路是下坡的，你还能看到远处俯视的那个街景，这完全是两个透视关系……在正常世界里肯定是不存在的，但更接近想象，或者记忆。

　　郭：比如，其中有一场戏，悟空受到打击，情绪低迷，后来在回忆中又振作起来。这是一个小的反转。最初工作人员做了一个夕阳的画面，虽然人物的动作、表情、场景色彩都对了，画面也很唯美，但是气氛渲染不太够，画面没有表达出悟空内心的情绪。我们后来对它进行了优化：像闷热夏日里午后的一场对流雨，用乌云和雨景，烘托出悟空内心的失落，当他开始振作的时候，乌云慢慢散去，天空中拨云见日，表现他的豁然开朗。还有一场很重要的过渡戏，讲小江流儿从婴儿时期到少年时期的切换。我和执行团队一起设计了一分钟的戏，用春夏秋冬四季的转换，来伴随小江流儿的成长，这样就使人物命运在画面上更丰满了。